Poważny człowiek

hiobowa zagłada świata

Życie jest cudem czy przekleństwem? Mamy wpływ na swoją egzystencję czy tylko jesteśmy marionetką w rękach potężniejszych sił? Tak ważne pytania padają w filmie braci Coen „Poważny człowiek”. Nie po raz pierwszy zresztą. I nie po raz pierwszy waga pytań nie pozbawiła braci humoru. Tak lubiana przez nich groteska jest obecna niemal w każdej scenie, nie jest jednak nachalna. Coenowie tym razem nie szarżują, nie przekraczają granic, nie malują ostrą kreską, absurd i deformacja mają oprawę nieco skromniejszą, bardziej ascetyczną w porównaniu z poprzednimi filmami (nie znaczy, iż gorszą ). W tę koncepcję idealnie wpisuje się swoją grą Michael Stuhlbarg, aktor mało znany, o twarzy klasycznego przeciętniaka. Niezbyt wyrazisty, stonowany w mimice i ruchach, czasem jakby nieobecny, zawieszony zostaje między karykaturą a realizmem. Jego postać, jak i konstrukcja filmowej rzeczywistości podążając w stronę farsy i satyry, jednocześnie nie zatracają lekkości. A lakoniczność i pewna oszczędność środków wyrazu wcale nie powodują, iż film nie jest intelektualnie wymagający. Gęsty od aluzji, jest i poruszający, i śmieszny jednocześnie.

„Poważny człowiek” to też najbardziej autobiograficzne dzieło braci. Joel i Ethan dorastali w Minnesocie na przedmieściach Minneapolis, w latach, w których rozgrywa się akcja filmu. Trudno jednak w głównym bohaterze, Larrym Gopniku, widzieć któregoś z braci, bardziej chodzi o obraz świata, który ich w młodości otaczał. Właśnie na przedmieściach Minneapolis w roku 67 żyje profesor fizyki, uosobienie stabilności i normalności. Bungalow na przedmieściu, dodge na podjeździe, syn przygotowujący się do bar micwy, uczelnia przymierzająca się do przyznania mu stałego etatu. Aż nagle zaczynają spadać na niego wszystkie nieszczęścia naraz.

Larry jest postacią bardzo Coenowską. Mały człowieczek zaplątany w wielkie sprawy tego świata. Może największe, jeśli przyjmiemy, że po drugiej stronie barykady stoi sam Bóg. Bo Larry to współczesny Hiob, dotknięty wszelkimi możliwymi plagami. Jedno nieszczęście sprowadza kolejne. Jak sobie radzi w tej sytuacji obiekt boskiej sprawiedliwości? Jak na antybohatera przystało. Jest wycofany, bierny, bezwolny, nie kreuje swojego życia i szybko przechodzi do defensywy. Nie potrafi albo nie chce się buntować - wszystkie porażki przyjmuje ze spokojem. Nie otrzymuje jednak nagrody ani za pokorę, ani za cierpliwość. Im bardziej jest potulny wobec losu, tym intensywniej los go kastruje. Nie tylko ląduje w motelu z bratem nieudacznikiem, a żona opróżnia mu konto, to jeszcze wisi nad nim widmo szantażu studenta, któremu postawił ocenę niedostateczną. Jego brat jest ścigany za hazard i sodomię, on sam w wypadku kasuje samochód, a na dodatek facet z klubu płytowego ściga go za niezapłacone raty. Los dotyka go każdy możliwy sposób, podstępnie, niemal złośliwie.

Czy więc życie to spisek przeciwko niemu? Pytanie, które bohater i my musimy sobie zadać – czy zasłużył? Według niego samego- nie. Jak wielokrotnie powtarza - jest porządnym człowiekiem, który stara się odpowiednio postępować. Syn chodzi do szkółki żydowskiej, wobec żony jest zgodny i dobry, w pracy uczciwy i sumienny. W chwili słabości wyznaje, iż był w kinie na zakazanym filmie. Jeśli to jest największe przestępstwo moralne, którego się dopuścił, to musimy się zgodzić, że mamy do czynienia z prawym i bogobojnym człowiekiem, który unika zła.

Ale choć w filmie padają słowa” Niezrobienie czegoś nie jest złe”, to może ta apatia i wycofanie są jego grzechem. Widzimy człowieka wyalienowanego, który zatracił kontakt z rzeczywistością. Stagnacja i bezwolność powodują, że zawsze staje przed faktem dokonanym. Życie bohaterowi przepływa obok, między palcami, a inni wokół narzucają mu swój punkt widzenia. Kiedy żona go rzuca , jest autentycznie zaskoczony, podobnie jak tym, że kochankiem okazuje się jego przyjaciel. Nie zauważa żadnych pęknięć w swoim świecie. Z dziećmi ma jeszcze mniejszy kontakt. Na pytanie, co się dzieje, odpowiadają nic i znikają w swoich pokojach. A dzieje się dużo, bo syn zamiast przygotowywać się do bar micwy, ma problemy z narkotykami, córka natomiast zbiera pieniądze na operację nosa, dodajmy żydowskiego. Te pieniądze zresztą kradnie ojcu z portfela. W orbicie syna Larry pojawia się jedynie wtedy, kiedy trzeba nastawić antenę telewizyjną. Jest jeszcze jeden domownik, nieszczęsny brat okupujący wciąż łazienkę ze względu na opróżnianie swojej torbieli. Problemu „lokatora” też nie potrafi załatwić.

Dlaczego? Czy to oznaka lenistwa, zmęczenia życiem. Może kryzys wieku średniego, a może charakterologiczny brak przebojowości. Nie znamy jego przeszłości, trudno więc dociec, skąd taka postawa. Wydaje się jednak, że najbardziej prawdopodobne jest przyjęcie przez niego filozofii minimalistycznej. Świat Gopnika jest ciasny, ograniczony. A tym, co go więzi, jest bez wątpienia tradycja. Skostniałe ramy jego pochodzenia żydowskiego wyznaczają granice jego pragnień i działań. Tradycja, która jest pusta i martwa dla niego, ale i chyba też dla  współczesnego mu świata. Więzi go również moralność. Moralność rozumiana jednak nie jako uczciwość, co zaniechanie. Unikanie pokus, a nie ich zwalczanie - to domena Gopnika. Wydaje się, że przeszedł przez życie, patrząc w dół, skupiając się na tym, co nieistotne. Kiedy więc w pewnym momencie wejdzie na dach, dozna iluminacji. Świat staje przed nim otworem, świat, z którego cały czas rezygnował. Widok nago opalającej się sąsiadki wprawi go w zachwyt. Ale ta banalna przyjemność pozwala dojrzeć jego świadomości, iż świat z góry wygląda inaczej, jest piękniejszy. I że jest na wyciągnięcie ręki. Problem w tym, iż wcześniej tego nie zrobił. To takie Kafkowskie- za pustkę egzystencji, banalność trzeba zapłacić. Może więc Larry płaci pasmem nieszczęść za egzystencjalną miałkość?

Ale też Kafkowskie może być poczucie absurdu egzystencji. Larry wydaje się bardziej ofiarą losu, Boga czy jakiejś potężnej siłyMoże go ścigają, jak mitycznych bohaterów, grzechy przodków? Takie rozwiązanie podsuwa prolog filmu, który rozgrywa się w gdzieś we wschodniej Polsce w XIX wieku. Żyd wchodzi do chaty i oznajmia żonie, że podczas podróży odpadło mu koło od powozu. Na szczęście, mimo późnej pogody i opuszczonej drogi, pomógł mu słynny rabin. Pełen wdzięczności Żyd zaprosił rabina do domu na miskę zupy. Żona twierdzi jednak, że rabin od dawna nie żyje i tym samym zaprosił do domu dybuka; w konsekwencji wbija rabinowi w serce szpikulec do lodu. Kiedy słaniając się na nogach rabin wychodzi, stwierdza, że są przeklęci. Możemy założyć, iż Larry jest potomkiem tamtej pary i ponosi konsekwencje ich działań, samemu pozostając niewinnym. Ale wtedy i tak stajemy przed pytaniem o naturze niemal ontologicznej: Co prześladuje Larrego: Mityczny dybuk za pozbycie się go z domu, czy Bóg za zabicie żywego człowieka? Bowiem XIX-wieczna historia nie rozstrzyga, czy to był zły duch czy żywa istota. Pokazuje też w sposób prosty dwie drogi dochodzenia do prawdy- racjonalną i mistyczną, nie rozstrzygając, która jest właściwa.

I Larry posmakuje obu w dochodzeniu swoich racji. Jak biblijny Hiob, choć się nie buntuje, zadaje odwieczne pytanie - dlaczego? Przecież jest poważnym, uczciwym człowiekiem. Co ciekawe, choć jest dzieckiem oświecenia, pomocy, wsparcia szuka w świecie religii. Niemal automatycznie włącza się jego pochodzenie żydowskie i postanawia odwołać się do wiary i mądrości przodków. Odwiedza po kolei trzech rabinów. Pierwszy, najmłodszy, oferuje mu stek banałów, drugi spławia go powtarzaną wszystkim tą samą historią bez morału, trzeci, najmądrzejszy, nawet go nie przyjmuje. Wszyscy sprawiają wrażenie bardzo mądrych, ich słowa( lub milczenie) tchną metaforycznym, symbolicznym sensem, a atmosfera wydaje się podniosła i mistyczna. W rzeczywistości Larry dotyka tylko pustki. Cała tradycja żydowska okazuje się pusta jak wydmuszka. Satyryczne żądło, niepozbawione złośliwości, uderza w to wszystko, co zwiemy tożsamością narodu wybranego. Nuda, frazes, przerost formy nad treścią, a przede wszystkim nieżyciowość, obojętność na człowieka – to da zaoferowania ma religią, bo nie zawężałbym tego tylko do judaizmu. Cały mistycyzm zostaje wielokrotnie wykpiony tak jak w scenach z rabinami. Ale najcelniejszy cios zadają bracia sceną bar micwy syna. Zestresowany nie jest w stanie przeczytać wskazanego mu ustępu. Iluminacji dostąpi dzięki marihuanie- to narkotyk ułoży wszystko w logiczną całość i pozwoli przekroczy granicę dorosłości

Jak wspomniałem, bracia idą jednak dalej. Religijna peregrynacja Gopnika obrazuje egzystencjalną prawdę o świecie. Jak u bohaterów Kafki, tak i jego poszukiwania sensu istnienia, wyjaśnienia, co się z nim dzieje i co może on zrobić, to podróż niekończącym się korytarzem z zamkniętymi drzwiami. Bóg zsyła nam pytania, ale nigdy na nie odpowiada. Im więcej pytań, tym więcej wątpliwości. Larry więc zamiast zbliżać się do odpowiedzi, czuje się coraz bardziej zagubiony. Zamiast zrozumienia jest narastające poczucie bezsensu. Zaczyna rozumieć, że nie ma sprawiedliwości, logiki, porządku. Zawodzi nie tylko religia, zawodzi także rozum. Choć Larry jest wyznawcą teorii, że przyczyna rodzi skutek, swoich uczniów uczy zupełnie czegoś innego. Nie potrafi zaakceptować świadomości, iż on i my wszyscy żyjemy w świecie, w którym jednocześnie jesteśmy i nas nie ma. Światem rządzi paradoks – tak jak w przypadku kota Schroedingera. Jeden z twórców mechaniki kwantowej, Edwin Schroedinger, zaproponował teoretyczny eksperyment z kotem w pułapce. Podstawą paradoksu jest stworzenie sytuacji, w której żywy kot zostaje zamknięty w pudle, a my nie mamy możliwości jego obserwacji. Jednocześnie w pudle znajduje się urządzenie wydzielające trujący gaz, źródło promieniowania emitujące co jakiś czas radioaktywną cząstką i licznik Geigera. Jeśli licznik zarejestruje promieniowanie, urządzenie wydzielające trujący gaz zabije kota. Jeśli licznik nie zarejestruje promieniowania, kot przeżyje. Dopóki nie otworzymy pudełka, możemy założyć pięćdziesiąt na pięćdziesiąt, iż kot miał równe szanse zginąć lub pozostać przy życiu; i od jakiegoś czasu spoczywa w pudełku albo martwy, albo żywy. I dopóki nie zobaczymy, kot jest jednocześnie i taki, i taki. Choć większość osobników ludzkich nigdy nie słyszała o tym eksperymencie, z powodzeniem stosuje ten paradoks w swoim życiu. A najbardziej sam Larry Tutaj można być jednocześnie przyjacielem i wrogiem jak w przypadku Sly’a, można być Żydem, nie będąc nim, można szantażować nauczyciela za wzięcie łapówki, choć jej się nie wręczyło. Wszystko jest wewnętrzną sprzecznością. Widać to już w prologu, gdzie wybawienie i przekleństwo to w końcu to samo. I w zasadzie wszystko zależy od naszego punktu widzenia i naszej interpretacji. 

Larry jest więc winny i niewinny jednocześnie. Bo światem rządzi chaos, który tworzy ład. Tak jest w przypadku brata Larry’ego. Geniusz i zboczeniec w jednej osobie. Pracuje on nad Mentaculusem, mapą sensu świata, a jednocześnie jest zupełnie nieprzystosowany do świata. Albo w jego zeszycie znajduje się odpowiedź na wszystkie zagadki świata, albo to tylko bełkot nieudacznika i zboczeńca. Postać brata tchnie obsesją i szaleństwem, a jego obliczenia matematyczne póki co zostają zastosowane przy grze w karty. Jest rozpięty między wielkością i trywialnością, odstręczająco żałosny, z drugiej strony- rozczulająco błyskotliwy.

Czy w takim świecie da się dokonać wyboru. Tak, tylko- jak wspomniałem – jest to wybór pozorny, bo cokolwiek zrobimy- i tak stoimy na przegranej pozycji. Jak w prologu, do którego znów warto wrócić. Jeśli rabin był dybukiem, będzie nas ścigał w nieskończoność, jeśli żywym człowiekiem, małżeństwo ma na sumieniu zabójstwo człowieka. Każda droga prowadzi do zagłady. Idealnie oddają to sny bohatera, w których bohater podejmuje działania, bawi się w konstruktora swego życia. Finał zawsze zamienia się koszmar. Świat pozbawiony jest sensu, ale ten sens próbujemy mu nadać przez odczytywanie znaków. Tylko że je możemy interpretować jak chcemy. Takie jest też zakończenie filmu. Niejednoznaczne. Jeśli przyjmiemy racjonalną wizję świata, uznamy, że zbliżające się tornado w finale jest sygnałem boskiego gniewu za przestępstwo moralne, jakiego dopuścił się Larry zmieniając ocenę. Ale przecież wcześniej nie zrobił nic złego, a i tak Bóg czy cokolwiek innego obdarowywało go wszystkim co najgorsze. Wcześniej była kara za bierność, a teraz za działanie? A może to tylko ironia losu- kiedy uwierzyliśmy, że wszystko wraca do normy, że Larry może pokonać swoje przeznaczenie, to los przypomniał mu, kto tak naprawdę rządzi. Zbliżające się tornado zwiastuje apokaliptyczną zagładę nie tylko świata Gopnika, ale i nas samych. Oczywiście nie w sensie dosłownym, ale egzystencjalnym. Widzimy małą, dychawiczną flagę amerykańska, którą niemal rozrywa pojawiający się wiatr, i żydowskiego nauczyciela, który nie może znaleźć klucza do piwnicy, gdzie uczniowie mają się schronić przed żywiołem. Amerykański sen o potędze cywilizacyjnej zostaje tak samo skompromitowany jak religia. Wobec tornada, cokolwiek ono symbolizuje, i rozum, i wiara są równie bezradne. Co pozostaje? Może miłość, bo cała mądrość świata zostaje zamknięta w piosence Jefferson Airplane  Somebody to Love:

Kiedy prawda okazuje się
Być kłamstwem
I cała radość
Wewnątrz ciebie umiera

Czy nie chcesz kogoś do kochania?
Czy nie potrzebujesz kogoś do kochania?
Czy nie kochałbyś kogoś do kochania?
Lepiej znajdź kogoś do kochania

Czarny łabędź

BALETOWA PSYCHOMACHIA

Pamiętam moje pierwsze spotkanie z Aronofskym. Łódź, kino Polonia, sala kameralna , pierwszy rząd, no i film Pi. Pamiętam też pierwsze pięć minut. Czarno- białe zdjęcia w połączeniu z muzyka Clinta Mansella uderzyły z taką intensywnością, że poczułem, iż to doznanie nie będzie łatwe. Mocne, potężne , rozrywające bebechy kino. Oglądając Czarnego Łabędzia przypomniałem sobie tamte odczucia, tamtą siłę oddziaływania. Tutaj jednak drenaż emocjonalny odbywa się nieco inaczej. O ile Pi atakowało od razu, a potem następowała tylko zmiana tempa, tutaj reżyser dociera do naszego wnętrza powoli systematycznie, małymi krokami budując napięcie. Przypomina to rolecaster, który zaczyna przyśpieszać- pozostaje zamknąć oczy i krzyczeć. I choć koniec jazdy przynosi w końcu ulgę ,jednocześnie czujemy jakbyśmy wypluli siebie na zewnątrz. Powinienem doprecyzować, że ja czuję , bo niektórzy tę jazdę prześpią . Ale to nie mój problem, mnie trudno było wstać z fotela po seansie

W warstwie fabularnej – jak zwykle u Aronofskiego- da się film dość łatwo opowiedzieć. Baletnica stara się o główną rolę królowej łabędzi w nowej wersji "Jeziora łabędziego". Wymagający reżyser poszukuje tancerki, która jednak idealnie odegra dwie silnie kontrastujące ze sobą role. O ile Nina jest najlepszą kandydatką do odegrania partii białego łabędzia, tak nie może osiągnąć poszukiwanego przez reżysera efektu, esencji tytułowego czarnego łabędzia. Banalnie proste, ale jak opowiedziane

W filmie ważna jest każda scena, która precyzyjnie buduje świat przedstawiony i jego główną bohaterkę. Zobaczmy początek. Obraz rozpoczyna mglista sekwencja tańca. Odziana w białe światło Nina znajduje się w środku ciemnej przestrzeni. Jako Królowa Łabędzi wydaje się osaczona przez demoniczną postać. To jednak tylko sen, nieco surrealistyczna projekcja marzeń bohaterki. Przebudzenie Niny kamera ukazuje przez pryzmat ciała. To scena rozciągania kończyn, napinania szyi i trzeszczących kości. W końcu ćwiczenie przed lustrem i grejpfrut na śniadanie. Bolesna, rygorystyczna rzeczywistość miesza się z miękką, poetycką iluzją. To zderzenie dwóch rzeczywistości tworzy idealne otwarcie, niemal uwerturę. Prolog określa strukturę filmu, zarówno formalną, jak i treściową .Aronofsky buduje bowiem swoje dzieło na połączeniu poetyki onirycznej i realistycznej. Wizyjność i intensywność plastyczna Requiem dla snu zespolona zostaje z minimalizmem i prostotą Zapaśnika. Ta sprzeczność portretowania świata wpisuje się w problematykę filmu. Aronofsky z jednej strony wchodzi w hermetyczny, odmienny świat baletu, nie uciekając od scen, które tworzą koloryt i specyfikę tego środowiska. Ukazuje balet zarówno przez terror ciała tancerek, zakulisowe rozgrywki, jak i sam taniec. Ucieka jednak od pokazania baletu jako spektaklu barw, ruchu i dźwięku, a kręcenie kamerą oddaje wiarygodność portretu tego światka.

Jednak Aronofsky przekracza granice gatunku, nie interesuje go penetracja, wiwisekcja środowiska. Realistyczną rzeczywistość systematycznie przenika świat psychiki bohaterki. Realność delikatnie zaczyna się odkształcać, prawdziwość świata zanikać wraz z pęknięciami osobowości Niny. Te pęknięcia tożsamości pokazane są jednak przez najbardziej prozaiczne szczegóły życia. W świat psychiki Niny wchodzimy więc bardzo powoli i subtelnie, bez wizualnych szarż. Systematycznie jednak świat wyobrażeń Niny zaczyna pochłaniać otaczającą rzeczywistość. Reżyser zaciera granice tak, że nie tylko bohaterka, ale my sami nie wiemy, czy jestem w środku czy na zewnątrz Niny

Zabieg formalny rozwarstwienia rzeczywistości idealnie współgra z tematem filmu. Oczywiście można się zgodzić z formułą, która przylgnęła do Czarnego łabędzia- psychologiczny thriller, ale Aronofski poszerza to pojęcie tematami znanym ze swoich wcześniejszych filmów. Nina bowiem obsesyjnie, rozpaczliwie chce być perfekcyjna. I o tym jest film- o obłędzie perfekcji, o szaleństwie doskonałości. Tak jak bohaterowie Pi czy Źródła, Nina dąży do przekroczenia barier ludzkich, do maksymalizmu. Już sam balet kojarzy się z łamaniem ciała, dekonstrukcją materii. A taniec jest swoistym zaprzeczeniem grawitacji, kwintesencją lekkości, majestatyczności, oderwania od ziemi Nina chce wznieść się jeszcze wyżej. To kolejna wersja ikaryjskiego mitu. 

Aby wznieść się na sam szczyt, Nina zredukowała całe swoje życie do tańca, podporządkowała mu wszystko. Zamknięta w kieracie wielogodzinnych ćwiczeń i życia z despotyczną matką, oczekuje na swój moment. Szansą na dotknięcie doskonałości staje się główna rola w balecie Jezioro łabędzie. Ale choreograf Thomas tłumaczy jej, że ideał to nie tylko wyrachowanie, ale też wyjście poza ramy, puszczenie wodzy fantazji. Musi złamać nie tylko granice swojego ciała, ale i psyche. Jako biały łabędź jest idealna, zwiewna, lekka, delikatna, czysta. Ale nie potrafi wyzwolić w sobie emocji, namiętności, pasji, by zagrać czarnego łabędzia. Aby tego dokonać, musi zburzyć swój bezpieczny, przytulny świat stabilizacji i harmonii. Musi powołać do życia swojego sobowtóra.

Motyw sobowtóra jest kluczowy w całym filmie. U podstaw scenariusza w końcu stał utwór Dostojewskiego właśnie pod tytułem Sobowtór.U Aronofskiego funkcjonuje on na dwóch płaszczyznach. Reżyser Źródła wykorzystuje bowiem – stosowaną zresztą u autora „Zbrodni i kary”- technikę luster. Główna bohaterka przegląda się jakby w innych postaciach, są one jej odbiciem, alternatywną wersją, projekcją osobowości. Matka to Nina, której się nie udało odnieść sukcesu. Samotna, zgorzkniała, żyjąca w sferze mitu i rekompensująca swoją porażkę sukcesami córki. Primabalerina Beth to wersja Niny, która osiągnęła sukces, jednak ze względu na wiek musi ustąpić młodszej rywalce. Nina podziwia Beth, stara się jej dorównać, stać nią ,co symbolicznie czyni, kradnąc jej kosmetyki. Najciekawszą wersją sobowtóra jest Lily, młoda tancerka, która rywalizuje z Niną o rolę. Jest ona odwróconą osobowością Niny, tym, czego Nina się boi w sobie. Lily jest charyzmatyczna, ma energię, erotyczny powab

Ninie wydaje się ,że Lily ją prześladuje i jest dla niej zagrożeniem. Pierwszy raz widzi ją, kiedy udaje się na najważniejsze przesłuchanie. To tak jakby jej wyobraźnia powoła ją do życia, co potwierdza scena, w której spóźnienie Lily przerywa jej taniec czarnego łabędzia i niszczy szansę na główną rolę. Wroga istota zagrażająca jej marzeniu, ale raczej upostaciowanie lęku Niny, jej strachu przed rolą zmysłowej, mrocznej bohaterki. Lily pojawia się w trudnych momentach, raz jest wroga, raz przyjacielska. Nina boi się jej, bo boi się siebie, z drugiej strony pociąga ją i wydaje się niezbędna do jej przemiany. To ona umożliwia Ninie otworzyć się, poznać smak życia, zobaczyć w sobie energię i moc emocji.

Rewelacyjnie skonstruowana i znakomicie zagrana prze Milę Kunis Lily jest postacią na pograniczu realności i fantasmagorii, choć rzeczywista, wydaje się być wytworem psychiki Niny. Stosunek bohaterki do niej jest ambiwalentny i sprzeczny, co jest logiczne, biorąc pod uwagę wpisanie tej postaci w strukturę sobowtóra. Ma on z jednej strony odciążyć psychikę, z drugiej strony zagraża Ninie rozbiciem osobowości.Zresztą wszystkie kobiety wokół Niny są na przemian wrogie i bliskie, z jednej strony są katami, z drugiej - ofiarami. Budzą strach i współczucie. Matka jest opresyjna, toksycznie zaborcza, więzi w jakiś sposób córkę i ją uzależnia od siebie. Jednocześnie jednak ją chroni, widząc, że ta rola ją niszczy. W finale jej wzruszenie i miłość zawarte w spojrzeniu, kiedy córka tańczy na scenie, wydają się autentyczne. Natomiast Beth choć ją atakuje, widząc w niej rywalkę, jednocześnie jakby ostrzega przed Thomasem, który wykorzystuje tancerki; jest swoistym ostrzeżeniem przed całkowitym oddaniem się pasji – genialna, znajdująca się na wyżynach tancerka kończy jako sfrustrowana pijaczka i kaleka. Beth i matka, choć biegunowo odmienne, pokazują, jaką cenę może Nina zapłacić za swoje marzenia. Zarówno za te niezrealizowane, jak i spełnione. I wszystkie kobiety są na swój sposób Niną, stąd w którymś momencie przyjmują jej twarz. Postacie przenikają się nawzajem, zamieniają osobowościami. Nina w dążeniu do doskonałości musi swoje lustrzane odbicia poznać, okiełznać, pochłonąć. Stać się nimi.

I tu mamy drugą płaszczyznę funkcjonowania sobowtóra. Tak jak biały łabędź ma swój odpowiednik- czarnego łabędzia, tak Nina ma swoją mroczną siostrę, symbolizującą tę część osobowości, którą głęboko ukryła przed samą sobą. Oczywiście Nina zmaga się ze swoją naturą, boi się jej, ale podświadomie uwalnia ją z siebie. Aronofsky sugestywnie ukazuje ten proces, wykorzystując motyw luster. Rozbita rzeczywistość, odchylenia kąta widzenia, przesunięcia granic- wszystko to oddaje schizofreniczną osobowość baletnicy. Bo Nina powoli traci kontrolę nad swoim światem. Cały ten proces jest niezbędny jednak, by zagrać rolę swojego życia. Musi wydobyć z siebie emocje, które dotychczas były tłamszone. Wyzwolenie jest bardzo bolesne, przemiana to cielesne przepoczwarzanie, zrywanie więzów, przełamywanie granic własnego ja, co zobrazowane jest okaleczeniem ciała, rozdrapywaną skórą, krwawiącymi paznokciami, trudnością w oddychaniu. Ciało to ograniczenie, to balast dla sfery duchowej, by być doskonałym, ciało trzeba odrzucić, zabić. Matka próbuje powstrzymać córkę, ograniczając jej przestrzeń, zamykając w klatce i sprowadzając do roli małej księżniczki. Prosta, ale sugestywna scena obcinania paznokci to nie tylko ubezwłasnowolnienie córki, ale symboliczne okiełznanie jej dzikości, zmysłowości, drapieżności. To niemal tortura, gwałt na ciele i osobowości Niny. Ale dziewczyna dojrzewając do roli łabędzia, buntuje się przeciw dotychczasowemu życiu i osobowości jej narzuconej. U Niny rodzi się złość, gniew, zazdrość, pożądanie, pasja. Aż w końcu jej tożsamość rozdziela się na czarnego i białego łabędzia, wciąż zamieszkując jedno ciało. 

Akt przemiany dokonuje się podczas premiery baletu. W czasie przerwy Nina zabija Lilly, gdyż już nie potrzebuje swego sobowtóra. Odnalazła swe mroczne ja. W tańcu otwiera się, oczyszcza się z lęków, staje się silna, dzika, nieokiełznana. Staje się czarnym łabędziem. I symbolicznie, i niemal dosłownie - kiedy wiruje na scenie, wyrastają jej skrzydła, słyszymy niemal szelest piór, szum skrzydeł. Pozostaje już tylko lot. I lot nastąpi – w zakończeniu przedstawienia. W prostej, ale świetnie pomyślanej scenie finałowej Nina zrzuca się z wysokości na materac. Spadając, w rzeczywistości unosi się. Unosząc się, spada. Ikaryjskie przekroczenie granic ludzkich dopełniło się. Nina goniąc za niemożliwym, doprowadza się do destrukcji. Ale doskonałość u Aronofskiego zawsze nosi znamiona klęski. By osiągnąć pełnię, trzeba zniszczyć siebie. Tak jak w Pi – trzeba zabić swoją ograniczoną powłokę. Paradoksalnie - chcąc osiągnąć triumf, trzeba ponieść klęskę .Finału nie odczytywałbym jednak jako pesymistycznego. Aronofski pokazuje, jaką trzeba zapłacić cenę za absolut. Zawsze za wysoką. Ale czy to znaczy, że nie warto. Twarz Niny w końcowej scenie przeczy temu. Czarny i biały łabędź połączyły się w jedność, dopełniły się. Nina odnalazła siebie, zrozumiała, kim jest. Dotknęła szczytu, dotknęła doskonałości, sama stała się doskonałością, poczuła coś, co innym jest niedostępne. Intensywność emocjonalna sprawiła, że poczuła jakby ta chwila była ostatnia w jej życiu… i dla niej może być ona ostatnia .

Dążenie do doskonałości reżyser ukazuje nie tylko na płaszczyźnie sztuki, film możemy bowiem odczytać jako opowieść o dochodzeniu do kobiecości. Nina to mała dziewczynka zamknięta w ciele kobiety. Konstrukcja przestrzeni jej pokoju idealnie oddaje świat dzieciństwa. Ciepłe, pastelowe barwy, z dominacją różu. Pokój, wypełniony pluszakami, które dają poczucie harmonii i bezpieczeństwa, zamyka przestrzeń przed złowieszczą rzeczywistością. Na noc kołysanka z pozytywki i kołdra szczelnie otulająca ciało. A wokół wszechwładna matka, troskliwa i opiekuńcza, która swoją inwigilacją jeszcze bardziej zacieśnia jej rzeczywistość.Świat Niny jest uporządkowany, czysty, harmonijny, pozbawiony niemal wszystkiego, co nie wiąże się z tańcem. Dziewczyna nie pali, nie pije, nie wychodzi z domu, nie ma chłopaka ani znajomych, nie ogląda telewizji, nie używa komputera. Jej problemem jest ,że żyje poza swoim ciałem, nieświadoma swej zmysłowości. Ciało jest tylko narzędziem potrzebnym do tańca. Stąd seksualność jest postrzegana przez nią jako niebezpieczeństwo, przemoc, źródło destrukcji. Za tłumienie erotyczności Niny bez wątpienia odpowiedzialna jest matka. Psychologizm Aronofskiego nie jest jednak nachalny, reżyser niczego nie podaje wprost. Możemy się jednak domyśleć, że matka projektuje na córkę swoje negatywne doświadczenia z mężczyznami. Paradoks polega na tym, że Nina jest efektem tym negatywnych kontaktów. Ale jej narodziny zniszczyły- przynajmniej w mniemaniu matki – karierę tancerki. Oczywiste więc, że z jednej strony chce uchronić córkę przed swoimi błędami, z drugiej chce zachować ja dla siebie. Emocjonalny szantaż, uzależnienie, nadopiekuńczość odcinają Ninę całkowicie od realnego świata.

Ale sama Nina, kiedy ją poznajemy, nie wydaje się buntować przeciw temu. Jest w niej zakodowane wewnętrzne przekonanie, że wielka sztuka ma charakter duchowy, że wielki tancerz musi być nieskazitelny, czysty w sprawach ziemskich. To romantyczne wyobrażenie artysty staje się narzędziem opresji wobec własnego ciała i seksualności. Stłamszenie kobiecości, naiwność emocjonalna są jednak przeszkodą do zatańczenie obu ról w baletowym spektaklu. Choreograf chcąc ją wydobyć z kokonu schematyczności i zasad, każe w ramach pracy domowej dotykać się w celach erotycznych. To coś więcej niż tylko rozbudzenie zmysłów, to poznanie swego ciała, jego granic, bo trzeba je znać, jeśli chce się je przekroczyć, poczuć coś więcej, odkryć w sobie to coś.

Bohaterka ma bowiem instynkt seksualny. Idzie przecież do Thomasa walczyć o rolę uzbrojona w czerwoną szminkę – ukradzioną zresztą Beth, muzie Thomasa. Problem w tym, że boi się mężczyzn, a raczej nie zna ich i nie wie, jak się zachować. Stąd na pocałunek reżysera reaguje ugryzieniem. Jak mała dziewczynka. Ale to ugryzienie świadczy też o tym, iż Nina skrywa siłę seksualną. Budzenie się zmysłów nabiera charakteru dramatycznego, staje się doznaniem bolesnym, na granicy tortury. Nina zmaga się z nim, walczy. Bo dojrzeć i dorosnąć, to stać się jak matka i Beth. A to oznacza nie tylko być starym, to znaczy być przegranym, skończonym, odtrąconym. Nina zdaje sobie sprawę, że choć matka mitologizuje swój talent artystyczny, to przestała tańczyć po jej urodzeniu. Dorosłość w jej oczach to zdeformowane ciało i niewydolność fizyczna, które niszczą w kobiecie artystkę Ciało zawodzi, zdradza. To w usta Beth, podstarzałej tancerki, naznaczonej dodatkowo kalectwem, wkłada słowa, których panicznie się boi: Jestem niczym. Jest więc w zachowaniu Niny naturalny strach przed dorośnięciem, próba zatrzymania czasu. Potrzebna jest jej świadomość, iż jeszcze może a sięgnąć po marzenie, że wciąż się wznosi, a nie opada.

Świat baletu jest pod tym względem bezlitosny. Ninę wciąż dręczy strach przed klęską, słabością, a więc i fizycznością. Dziewczynie seksualność kojarzy się z przemocą , bólem, wstydem, wizją zmieniającego się ciała. Stąd silnie obecny motyw krwi. W tym duchu można też zinterpretować drapanie się Niny po plecach. Jako sposób na wyładowanie frustracji erotycznej, zwłaszcza że matkę ten fakt wprowadza w panikę. I choć Nina się miota, widzimy, że dojrzewa jako kobieta. Naturalną konsekwencją takiego myślenia jest scena miłosnego zbliżenia z Lily. Po pierwsze jest ona kobietą, po drugie jest jej lustrzanym odbiciem. To jakby pomost prowadzący do uwodzenia mężczyzn. I choć cała scena jest tylko marzeniem Niny, otwiera jej możliwość odrzucenia niewinności dziewczynki. Bunt przeciw matce, chęć wyprowadzenia się, wyrzucenie maskotek to zewnętrzne przejawy tej przemiany. Ważniejsza stanie się konfrontacja z matką i Beth. Wyzwolenie się spod ich wpływu pozwala jej uwierzyć w swoją siłę, to, że może już sama kreować swoje życie, nie potrzebuje opiekuna ani mentora. Ostateczna batalia to spektakl. Czy wbicie sobie kawałka szkła to próba zamordowania w sobie małej dziewczynki, czy po prostu ostateczny gest rzeźbienia siebie jako kobiety? Jedno jest pewne – powrotu nie ma. Dojrzewanie według Aronofskiego to traumatyczne, bolesne, destrukcyjne doświadczenie. Ale niekoniecznie negatywne. W finale- jak wiemy- Nina jest szczęśliwa, osiągnęła doskonałość. Bo wszystko jest częścią procesu tworzenia, również niszczenie.

Czy o dochodzeniu do kobiecości myślała Natalie Portman, nazywając film feministycznym? Być może. Wszak świat Czarnego łabędzia to świat kobiet. Jedynym mężczyzną jest Thomas, choreograf. A jego rola też nie jest w filmie jednoznaczna. Czy to umiejętny obserwator i psycholog, genialny kreator, artysta umiejący wydobyć z kobiet to, co najcenniejsze, czy cyniczny manipulator wykorzystujący swoje tancerki? Odpowiedź nie jest łatwa. Niezależnie jednak od roli Thomasa, to Nina musi zmagać się sama ze sobą, musi znaleźć swoją tożsamość, swoje ja. A Nina to Natalie Portman. To jedna z najwspanialszych ról kobiecych ostatnich lat, perfekcyjna, powalająca. Portman jest cały czas w centrum, niemal nie spuszczamy z niej oka. I nie można oderwać od niej wzroku. Dzięki jej grze możemy niemal wejść do jej wnętrza, zobaczyć każdą emocję, bez jednoczesnego dopowiedzenia. Jest równie przekonywująca jako krucha, zalękniona dziewczyna, trochę nie z tego świata, jak i mroczna, demoniczna kobieta, zdolna do wszystkiego. Wspaniale też oddaje przemianę, subtelnie rysuje długo tłumione uczucia i pragnienia. Jej gra jest pełna niuansów, a jednocześnie niezwykle sugestywna i gorączkowa.

Całość to oszałamiający, gęsty, intrygujący obraz, wizualnie dopracowany w najmniejszym szczególe. Zawsze uwielbiałem Aronofskiego za wyobraźnię, mroczną i poetycką jednocześnie wizję świata. Aronofsky i jego przyboczny operator Matthew Libbatique zawsze potrafili świetnie opowiadać obrazami. Ale najważniejsze jest to, że jak w pozostałych filmach, potrafił Aronofsky doskonale dobrać sposób opowiadania do historii. Czarny łabędź to przejmujące studium obłędu, pokazane w sposób logiczny i niebanalny. Oczywiście pojawią się zarzuty o oczywistość symboliki, o nadużywanie pewnych efektów, ale zasadzie żadna scena nie jest zbędna. Skondensowana kompozycja, podkreślona jest jak zwykle perfekcyjnie muzyką, kolorem, odpowiednim katem kamery. Film jest spójny, doskonale dopracowany, inteligentnie skonstruowany. Wiele elementów w nim zasługuje na podziw. Filmy powinny zachwycać i ten zachwyca .Jest wielowarstwowy, piękny i wstrząsający jednocześnie. To emocjonalna śruba, zwłaszcza jeśli założymy, iż spektakl Jeziora Łabędziego odbył się tylko w umyśle Niny. A tego wykluczyć nie można. I dlatego film Aronofsky’ego autentycznie zachwyca

127 GODZIN

POJEDYNEK ZE SKAŁĄ

Dwa lata temu Danny Boyle zgarnął cała pulę Oscarów ( i wiele innych nagród) za dzieło Slumdog. Podziwiając jego wspaniały warsztat i doceniając stronę wizualną filmu, Slumdog nie wzbudził u mnie przesadnego zachwytu. Danny Boyle pozostał dla mnie twórcą filmu Trainspotting. Najnowszy film 127 godzin nie zmienił mojej hierarchii w jego filmografii, ale pogodził u mnie dwa różne oblicza tego szkockiego reżysera. Umiejętność opowiadania prostej historii oraz naturalność i szczerość przekazu połączyły się z ogromną dynamiką i plastycznością obrazów.

Film na swój sposób był wyzwaniem- jeden bohater i to niemal przez cały czas unieruchomiony. Obraz to bowiem historia Arona Ralstona, zapalonego zwolennika sportów ekstremalnych, który w trakcie jednego z wypadów wpadł do skalnej szczeliny w kanionie Blue John w stanie Utah, a jego ramię zostało przygniecione do ściany przez ogromny głaz. Historia Ralstona, sama w sobie niezwykle dramatyczna i ciekawa, wydawała się jednak niespecjalnie filmowa. Trzeba jednak przyznać, że twórca Trainspotting wycisnął z niej wszystko to, co najlepsze.

Niesamowicie dynamiczny początek, będący swoistą ekspozycją, ukazuje bohatera jako mężczyznę karmiącego się adrenaliną. Samotna wycieczka po pustynnym kanionie to ekstatyczne doznania i epikurejski niemal zachwyt światem. Aronowi chodzi o szybkość, o napawaniem się ruchem i pokonywanie przeszkód. Wywrotka jest dla niego radosnym urozmaiceniem podróży. Bohater to połączenie pogody ducha, optymizmu, spontaniczności i energii. Jego sam na sam z naturą dalekie jest od klasycznej ucieczki od świata cywilizacji w samotność. To nie pustelnik czy myśliciel. Ani typ mizantropa. Natura nie służy mu do kontemplacji, a raczej dostarcza wrażeń. Jego przypadkowe spotkanie z dwiema młodymi turystkami jest naznaczone otwartością i sympatią. Ich wspólna wędrówka rozgrywa się gdzieś na granicy flirtu i dziecięcej zabawy. Prolog więc nie tylko będzie dynamicznym kontrapunktem do statycznego rozwinięcia, ale i też wykreowaniem bohatera na człowieka pogodnego, sympatycznego, jeśli nie powiedzieć fajnego. Co też ważne- profesjonalisty. Aron to wytrawny alpinista, człowiek dobrze przygotowany do wspinaczki, świetnie zorientowany w terenie, znający jego historię i pułapki. A jednak jeden krok, nawet nie błąd, a raczej przypadek, i Aron na 127 godzin zostaje uwięziony, przykuty do skały. Banalność wydarzenia tworzy oczywistą absurdalność sytuacji. Takie rzeczy się nie zdarzają.

Ale to się zdarzyło i stanie się sprawdzianem ludzkiej wytrwałości, siły charakteru i psychiki, determinacji i woli życia.Także człowieczeństwa. Będzie pojedynkiem z naturą, zimną, nieczułą, obojętną na ból i cierpienie, ale także na rozum ludzki. Aron – jak wspomniałem – nie jest przypadkowym turystą, lecz profesjonalistą, zaopatrzonym w sprzęt, umiejętności i doświadczenie. Muszę przyznać, że wzbudziła u mnie podziw jego pomysłowość, umiejętność reagowania na zmieniające się warunki, twórcze wykorzystanie posiadanego ekwipunku, dalekowzroczność, swoista mądrość. Jeszcze bardziej na uwagę zasługuje jego spokój, dystans do całej sytuacji. Bez dramatyzmu, bez patosu, histerycznych gestów, z uporem i determinacją mierzy się ze skałą. Ekspresyjne zachowanie tłumi w zarodku. Ale najsilniejszą bronią Arona okazuje się humor, czarny, z dużą dawką autoironii. Trzeba mieć ogromną wewnętrzną siłę, by w takim momencie zdobyć się na śmiech, którego odbiorcą jest jedynie on sam. Tyle umiejętności, tyle pozytywnych cech charakteru, tyle walki… i tyle samo bezradności i poczucia klęski. Bo Aron przegrywa. A przegrywa, bo skała jest martwa, niezłomna w swej bezmyślności -albo poczuciu siły.

Tę świadomość małości człowieka buduje sytuacja uwięzienia w dole, na samym dnie szczeliny. Przestrzeń ma charakter klaustrofobiczny, przytłacza, niemal przygniata bohatera. Zresztą w sensie dosłownym, co powoduje niemal całkowite unieruchomienie. Aron w niewielkim tylko stopniu jest w stanie zmienić swoją pozycję. Natura pozbawiła go niemal wszystkich atrybutów zdobywcy i odkrywcy, atrybutów ludzkich. Pozbawiła możliwości decydowania o swoim życiu, zamknęła w pułapce bez wyjścia. Nawet odcięła od zmysłów. Świat szczeliny bowiem pozbawiony jest dźwięków, kolorów, zapachów. Wydaje się światem martwym, bez elementarnych śladów życia- tu nawet owady są rzadkością. Kamera operatorska lubi zresztą zmieniać perspektywę, spoglądać na Arona z lotu ptaka i odwrotnie, zobaczyć to, co widzi Aron z perspektywy dołu. Ta zmiana wzmacnia poczucie alienacji, samotności, pustki. Podobnie jak obraz szybującego kruka, przelatującego zawsze o tej samej porze każdego dnia nad bohaterem. Ten obraz trwałości, niezmienności natury, gdzie nie ma żadnych zwrotów akcji, oddaje obojętność przyrody na dziejący się gdzieś tam dramat. Świat natury jest nieczuły na byt ludzki(zresztą brak kruka ostatniego dnia historii możemy odczytać symbolicznie)

Pobyt w szczelinie jest jednak także dla bohatera zmierzeniem się z samym sobą. I to bardziej w aspekcie charakteru i ducha niż fizyczności. Kiedy poznajemy Arona, ma on coś w sobie z romantycznego awanturnika. Samotny wędrowiec, uciekający od cywilizacji w świat natury. Maksymalista ze skłonnością do przekraczania granic, poszukujący mocnych wrażeń. Indywidualista, nonkonformista i buntownik. Jest w nim też pewność siebie zahaczająca o dumę. Ale jednocześnie jest w tym niemal dziecięca radość, optymizm i ekscytacja. Aron to szczery, naturalny facet, pełen energii i werwy. Od początku budzi sympatię, więc większość może przegapić negatywne rysy osobowości. Jego pewność siebie i euforia pachną przecież pychą połączoną z bezmyślnością. Spotkanie z głazem odsłaniają słabości Arona, pozwalają dostrzec jego płytkość, nawet głupotę. Ale też daje odpowiedź mężczyźnie na elementarne pytanie: kim jest. Autoanalizy pozwala mu dokonać kamera. Pomysł z mówieniem do obiektywu jest bez wątpienia w planie fabularnym niezbywalny i-co tu dużo kryć- znakomity. Kamera staje się towarzyszem niedoli, z którym można porozmawiać, wypełnieniem przerażającej w którymś momencie pustki. Ale też staje się rodzajem lustra, konfesjonałem, w którym Aron przyzna się do swoich błędów. Pozwala – co niesamowicie ważne w filmie- uniknąć patosu i histerii. Klasyczny monolog dramatyczny- w kontekście osobowości Arona i sytuacji fabularnej - byłby grzechem wobec naturalności, pachniałby sztucznością i niewiarygodnością. Aron nie prowadzi skomplikowanych monologów wewnętrznych, po prostu mówi do kamery. Nie przeklina też losu, nie szuka winy w naturze ani Bogu, jedynie rzetelnie dokonuje rachunku swoich czynów, pragmatycznej, co nie znaczy gorzkiej oceny siebie. Proces dochodzenia do prawdy nie jest zresztą dla takiej osoby łatwy. Dokonuje się stopniowo. Zaczyna się od rzeczowego informowania, by osiągnąć apogeum w kapitalnej scenie ”samobiczowania”. Ale ten proces – jak wspomniałem – odbywa się w sposób charakterystyczny dla Arona. W swoistym groteskowym teatrzyku staje się i bohaterem, i widzem. Wciela się tu w postać samozwańczego superbohatera, który przyznaje się do swej arogancji i głupoty. Mianuje się w końcu frajerem, który spocznie w tym miejscu na zawsze. Lista błędów jest krótka, ale bolesna. Nikomu nie powiedział, gdzie jedzie, nie zabrał ze sobą komórki, zostawił część picia w samochodzie, w pośpiechu zapakował chiński scyzoryk zamiast swojego profesjonalnego noża. Za mało sprzętu, za mało wody, za mało wyobraźni. Został zweryfikowany w sposób najprostszy i jednocześnie najsurowszy.

Samoświadomość i refleksja na temat błędów to na pewno zwycięstwo Arona. Ale nie mniej ważne jest dochodzenie do innej granicy- czy jest w stanie uwolnić się z tej pułapki. Niemal od początku dojrzewa w nim myśl, że być może trzeba będzie poświecić rękę. Pierwsza próba z chińskim scyzorykiem nie spełnia swego zadania, ale myśl kiełkuje, zwłaszcza że paradoksalnie tym, co podtrzymuje kamień, jest właśnie jego dłoń. Rachunek sumienia i zimny przegląd sytuacji owocuje świadomością ostateczności. Ręka zostaje odcięta

Danny Boyle miał trudne zadanie, jak wypełnić ten okres 127 godzin. Moim zdaniem znakomitym-choć nie wszyscy się z tym zgadzają – był pomysł retrospekcji. Surrealistyczne sceny, będące połączeniem wspomnień, marzeń i urojeń, pozwalają bohaterowi opuścić pułapkę, są duchową ucieczką z niewoli. Obrazują stan psychiczny bohatera, obdzierają z powierzchowności i impresyjnie pozwalają spojrzeć w głąb siebie. Pozwalają mu także na sensualne poczucie rzeczywistości, na odzyskanie zmysłów, więc i poczucia realności. W kosmicznej niemal próżni pozwalają smakować najdrobniejsze przejawy życia. Odsłaniają wreszcie jakiś wyrywek prawdy o bohaterze, są potwierdzeniem świadomej izolacji Arona, zerwania więzów z drugim człowiekiem, którego teraz tak bardzo potrzebuje.

Zmagania bohatera z samym sobą uzyskują pytanie podstawowe- czy przeszedł metamorfozę, stał się lepszym, dojrzalszym człowiekiem? Bo tylko wtedy ta historia nabierze głębszego sensu. Wydaje się, że odpowiedź brzmi twierdząco. To kwestia intuicji widza, ale też intencji reżysera, choć nie wyrażonej wprost. Epilog informuje, że Ralston nadal się wspina, nadal wędruje, ale teraz zawsze informuje innych o swym pobycie. Tylko tyle? Może to za mało, by uznać pobyt w Blue John za zwycięstwo, może to tylko pragmatyzm i rozsądek. Ale ja osobiście wierzę w przemianę Arona. Może to też zasługa Jamesa Franco, dotychczas mało wirygodnego aktora, który tu wzniósł się na wyżyny. Bez zbędnej ekspresji, maksymalnie skupiony, oddaje twarzą wszystko to, co powinniśmy wiedzieć o bohaterze. Naprawdę szacunek, zwłaszcza, że rola nie stwarzała możliwości do popisu. Tak czy inaczej wierzę bohaterowi. Te 127 godzin nie były dla niego katharsis. Aron nie uderza w dramatyczny ton ani nie szuka filozoficznej refleksji - i w tym jest prawdziwy. Nie jest nazbyt skomplikowaną osobowością, przy całym swoim nonkonformistycznym nastawieniu. Po prostu zostawił tam część siebie, swoich emocji, myśli, obrazów, bólu. Zostawił swoją rękę. Na zawsze. Drastyczna jak z horrorów gore scena „odcinania” wydaje się najzupełniej potrzebna. Trzeba było mieć odwagę, ale i świadomość kreacyjną, by to pokazać. Musieliśmy zobaczyć, ile wysiłku kosztował go ten czyn, ile determinacji i woli życia zawarł w niszczeniu własnego ciała. Scena niesamowicie impulsywna, gorączkowa, podbudowana jednak logiką i spokojem bohatera. To nie napad szału, erupcja wściekłości i bezsilności, lecz dojrzała, przemyślana decyzja.

Najbardziej jednak przekonała mnie do bohatera scena której robi zdjęcie swojej odciętej ręki. Z jednej strony to dawny, ekshibicjonistyczny Aron, rejestrujący wszystko, z drugiej -czuły gest pożegnania części siebie. Czy to tylko dystans bohatera do siebie, takie swoiste poczucie humoru? Może, bo dobrze koresponduje z charakterem postaci. Ale wydaje mi się, że to jednak raczej świadomość zostawienia tutaj części nie tylko swojego ciała, ale i życia. Na zawsze – podkreślmy. Grobowiec został podpisany własnym charakterem pisma i własną krwią. Aron to inny człowiek. Zdjęcie będzie mu o tym przypominało. To jego prywatna, intymna historia, którą – mam nadzieję – opowiada sobie bez końca.