Furia

 KRZYK WOJNY

Nie ukrywam, że uwielbiam pierwszą scenę filmu. Budzący się poranek. Mglisty, księżycowy pejzaż zniszczenia. Ze światła wyłania się nieokreślona postać, w  której dopiero po kilku sekundach rozpoznajemy jeźdźca na koniu. Jak widmo majestatycznie przemierza krainę śmierci, pełną zniszczonych czołgów i martwych żołnierzy. Bezruch, pustka, cisza i pogorzelisko. Jest w tej scenie coś nierealnego, niemal poetyckiego. Jakby jeździec był znakiem innego porządku, bytem z innej rzeczywistości. Metafora śmierci przychodzi na myśl jako najbardziej oczywista. Tego wrażenia nie zburzy fakt, że na koniu siedzi niemiecki oficer, który na naszych oczach zostanie zadźgany w brutalny sposób przez głównego protagonistę filmu- Dany’ego Colliera. Sam akt zabójstwa jest niespodziewany i dynamiczny. Gwałtowność i okrucieństwo śmierci występuje tu w opozycji do niemal statycznego początku, naznaczonego ciszą i spokojem. Naturalizm sceny niby niszczy harmonię początkowej sekwencji, ale  zostaje ona przywrócona czułym gestem amerykańskiego żołnierza wobec konia. Collier zdejmuje z konia uprząż i puszcza zwierzę wolno. Ta scena ma w sobie surowe piękno i jest metaforycznym lustrem wojny, jej esencjonalnym znakiem. Silnie nacechowana symboliką nie daje o sobie zapomnieć, zwłaszcza, że motyw konia wróci w  późniejszych sekwencjach.  To wszystko pozwala  stwierdzić, że nie mamy tu do czynienia z kaprysem formalnym reżysera, a świadomą konstrukcją  dramaturgiczną.

Bezapelacyjnym atutem filmu jest jego scenariusz. Film nie wyróżnia jednak ani skomplikowana linia narracyjna, ani intrygujące zabiegi kompozycyjne. Furia jest przykładem klasycznej budowy  i po prostu  przywraca wiarę  w dobrze opowiedzianą historię. Wspomniana scena spełnia rolę ekspozycji. Niezależnie od metaforycznego ładunku, pozwala w klarowny sposób poznać  bohaterów, a także relację między nimi. A bohaterem jest załoga amerykańskiego czołgu Furia ukazanego w zwycięskim pochodzie Aliantów na Berlin. Jest kwiecień, do końca wojny zostało kilkanaście dni, Alianci są o krok od zwycięstwa. Tego wszystkiego jednak nie czujemy. Bohaterowie nie tylko wyglądają na zmęczonych, ale na przegranych, jakby ich świat się kończył. Pejzaż od początku nosi znamiona apokaliptyczne. Brzydota uderza od pierwszych ujęć, a kolorystyka, brązowo-szara, uderza  swym zimnem i ponurością. Opustoszałe pola, wiejskie drogi, błotniste, zdegradowane pejzaże i okrutna proza życia. Pochód do zwycięstwa ma bardzo gorzki posmak.

Węzeł dramaturgiczny  kreuje pojawienie się w  nowego członka załogi. Trudno o większy kontrast. Norman  to niemal jeszcze dziecko, wojenny prawiczek, który przypadkowo znalazł się nie w tym miejscu co trzeba. Absurd wojny wrzucił tego młodego żołnierza, który dotychczas uczył się pisać na maszynie, do czołgu z weteranami, gdzie nagle ma stać się maszyną do zabijania. Inicjacja Normana jest szybka i bolesna. Jego pierwszym zadaniem  będzie  oczyścić wnętrze czołgu ze szczątków  swego poprzednika. Estetyczny szok jest tylko ponurą owerturą do  brutalnego dojrzewania, jakiemu podda go sierżant Dan Collier. Ich „pojedynek” stanie się kośćcem dramaturgiczno- emocjonalnym całego filmu. Okrutna  edukacja budzi nasz humanistyczny sprzeciw, zwłaszcza wtedy, kiedy sierżant gwałci moralność młodego żołnierza, zmuszając go strzelenia w plecy jeńcowi niemieckiemu. Sekundujemy Normanowi, czując naturalną  odrazę do zabijania, rozumiejąc jego bolesną  próbę ocalenia człowieczeństwa. Zabijaniem  jest złem, a człowiek to świętość. Jednak  powoli  zaczynamy nie tylko rozumieć sierżanta – ale także  szanować. Początkowo jawi nam się jak  bóg wojny -pseudonim Daddywar nie jest przypadkowy- dla którego zabijanie jest chlebem powszednim, niemal przeznaczeniem. Wydaje się, że za taką postawą sierżanta stoi mądrość życiowa  i doświadczenia wojenne, kierowanie się logiką i pragmatyzmem. Załoga czołgu musi stanowić jedność, jak pięć palców jednej ręki, a Norman jest nie tylko najsłabszym ogniwem, ale potencjalnym czynnikiem destrukcyjnym. Jego pacyfizm jest nie tylko nie na miejscu, ale wydaje się cokolwiek groteskowy, przynajmniej z punktu widzenia uczestników tego wydarzenia. W zasadzie wszyscy żołnierze przypatrują się całej scenie obojętnie. I choć nasze poczucie moralności rodzi sprzeciw wobec niemal sadystycznego zachowania Dana, to trudno jednak odmówić mu logiki. Jest przecież dowódcą, który ma do spełnienia pewne zadanie na tej wojnie- tym zadaniem jest zabijanie wrogów. Nie dorabia żadnej teorii do tego, nie obudowuje patriotycznymi frazesami. To po prostu jego zawód-  zabija bez patosu, za to profesjonalnie. Umie walczyć, potrafi by bezwzględny, może nawet okrutny. Ale taki musi być bóg wojny.

Potwierdza to jego stosunek do Normana. Nie ma w nim złości czy nienawiści, co najwyżej irytacja. A i ona nie dominuje. Po zmuszeniu Normana do zbrodni zachowuje się jakby nic się nie stało, a nawet z surową ojcowską troską radzi mu coś zjeść. No właśnie dość szybko pragmatyczne podejście do nowego członka załogi zaczyna przypominać ojcowsko- synowskie relacje. Jak mówiłem – proces wychowawczy jest przyśpieszony i nieco drastyczny, ale tu nie ma czasu na przemowy i mądrości życiowe z książek. Jutra może już nie być.

Ciekawe wydaje się pytanie- skąd ta troska i niemal ojcowskie uczucia sierżanta do tego młodego chłopaka. Może to, co jest  słabością Normana, jest też jego siłą. Jest jeszcze nie skażonym wojną  młodym idealistą, który wierzy w człowieka i harmonię świata. Może paradoksalnie Dan chce ocalić w nim to, czego sam i jego towarzysze  już nie posiadają i nigdy nie odzyskają.

Bardzo ciekawą, jeśli nie kluczową dla całego filmu okazuje się kolejna scena, bynajmniej nie militarna. W wyzwolonym miasteczku, kiedy wokół odbywa się pijacka zabawa zwycięzców, dowódca zabiera swojego podopiecznego do mieszkania dwóch Niemek. Ta scena potwierdza wartość scenariusza. Z punktu widzenia widowiskowości nie tyle jest zbędna, co za długa. Jest oczywistym oddechem po dynamicznych scenach walk, ale spełnia przede wszystkim niezbywalną wartość dramaturgiczną. Jest kluczowa z kilku powodów. Tu Norman przekroczy magiczną granicę dorosłości. Nie tylko doświadczy inicjacji seksualnej, ale też poczuje smak straty i bólu z tym związanego. Ten przyśpieszony kurs uczyni go istotą świadomą, naznaczoną doświadczeniem i etycznie skomplikowaną. A to pozwoli mu w finale już nie być  bezwolną marionetką i dokonywać wyborów na miarę  jednostki. Staje się nie tyle żołnierzem, co człowiekiem.

Scena posiłku wydaje się jednak niezbywalna przede wszystkim w konstruowaniu postaci sierżanta. Ta enigmatyczna postać, pozbawiona niemal historii, wpisująca się dotychczas w archetyp odwiecznego wojownika, nabiera tutaj rysu ludzkiego i zostaje obarczona  pewną  prawdą  psychologiczną. Jednocześnie Ayer uniknął jakiejkolwiek dosłowności, zaledwie kilka elementów pozwala nam snuć pewne tezy interpretacyjne. Brad Pitt rozgrywa tę scenę wirtuozersko, na najbardziej delikatnych nutach. Nic nie jest tu oczywiste, napięcie trwa od początku do końca tej sceny. Nie tylko nie wiemy, co się stanie, ale też nie poznamy myśli bohaterów, a jedynie ich zalążek. Scenę można by wpisać w oczywisty schemat odpoczynku wojownika, który po trudach wojennych szuka spokoju i wytchnienia. Obecność Normana jednak zmienia punkt ciężkości. To raczej zabawa w dom, gdzie gospodyni podaje kawę w filiżankach, a pan domu przynosi pożywienie w postaci jajek. Jest coś rozczulającego, kiedy Brad Pitt wyjmuje z plecaka starannie zapakowane w metalowe pudełko jajka. Widać, że nie ma tu przypadkowości, scena ma uzasadnienie psychologiczne. Dan czekał na taki moment, była to dla  niego dramatyczna, niemal absurdalna próba przywrócenia ładu, okiełznania chaosu i destrukcyjnej mocy wojny. Może na chwilę zdjąć maskę i być sobą. Obnaża twarz człowieka nie tylko zmęczonego wojną, ale takiego, który jest na granicy rozpadu swojej osobowości. Już wcześniej widz miał sygnały, że bohater  doszedł do granicy odporności psychicznej. Jednak dotychczas sierżant starannie ukrywał swój strach, niemoc, rozczarowanie sobą, niezdolność do dalszego zabijania. Chwile słabości miały charakter intymny, rozgrywały się  gdzieś w tle, z boku – tylko widz był  do nich dopuszczony. Scena przy stole nie pozwala mu się jednak wycofać, musi skonfrontować swoje sprzeczne osobowości.

Dan stoi nad krawędzią i wie, że  nadszedł w zasadzie moment, kiedy trzeba będzie skoczyć. te słowa Makbeta idealnie oddają  moment. Nie chcę sugerować, że Dany Collier to postać o znamionach Szekspirowskich, a raczej pozwolić dostrzec rys tragicznej świadomości o braku nadziei.

Jest więc tutaj wszystko- chęć ocalenia resztek normalności i człowieczeństwa, zatrzymania choćby na chwilę nieuniknionej apokalipsy, a może też ocalenia tego młodego chłopca przed wewnętrznym rozpadem. Jak mówiłem - scena ta buzuje emocjami,  niesamowitym napięciem. Nabiera ono rozpędu, kiedy pojawią się pozostali towarzysze, podchmieleni, pełni zazdrości. Czują się zdradzeni, zawiedzeni, oszukani, są bliscy wypowiedzenia posłuszeństwa. Wszytko jest napięte do granic możliwości, a jednocześnie scena nic nie traci ze swojej banalności i zwyczajności. To minidrama, gdzie  siłą napędową jest gra Brada Pitta To bez wątpienia jedna z jego najciekawszych ról. Bez jakiejkolwiek ekspresji, przy niemal kamiennej twarzy, buduje całą paletę uczuć, które nim w tym momencie władają. Z niczego niemal tworzy sylwetkę kogoś niebanalnego, kogoś, kto z jednej strony musi zapanować nad buntem, z drugiej – podtrzymać wizję normalności. Zachować autorytet dla wszystkich – kompanów, Normana i kobiet. Być bogiem wojny i bogiem pokoju. Tu widać, jak bardzo uwikłany jest w fatalistyczne koło wojny. Jak ciąży mu rola, którą napisała mu historia.

Jak już kilkakrotnie wspomniałem – ta scena jest najbardziej dramatyczna, najbardziej pesymistyczna. Tutaj najlepiej widać, jak wojna pożera własne dzieci, tych, którzy najwierniej jej służą. Wszyscy są tutaj na granicy wytrzymałości. Dopóki trwa rzeź, nie ma czasu na myślenie i wątpliwości. A jeśli są, to sierżant je rozwiewa mantrą, której moc jest magicznym zaklinaniem rzeczywistości. Wojna jest jak wir, który nie ma końca. Oaza, którą tworzy sierżant w samym środku wojny, jest dla nich  równie niebezpieczna jak pocisk tygrysa. Może zniszczyć ich tarczę cynizmu, wulgarności, agresji. A bez niej są bezbronni jak dzieci. Dlatego tak usilnie próbują sprofanować zarówno spokój obiadu, jak aurę miłości młodego. Zniszczyć, zbrukać, żeby czasem nie ujawnić swych ludzkich odruchów. A Dan jest jak bóg, który musi dać  im powód do życia, scalić ich osobowości, a w zasadzie sklecić z nich jeszcze ludzi. I udaje mu się to, mimo iż wiemy, że sam  już nie widzi dla siebie nadziei. Niewiele wiemy o nim jako człowieku, kim był przed wojną, w co wierzył. Ale jego miłość do  koni wydaje się kluczowa do rozpoznania jego osobowości. W świecie, w którym to człowiek jest największym wrogiem człowieka, miłość do zwierząt jawi się jako ostania być może ostoja człowieczeństwa. Dlatego tak mocno wybrzmiewa historia o lądowaniu w Normandii, którą opowiadają żołnierze przy stole. To wtedy musieli dobić setki koni rannych w walkach, każdemu osobno strzelić  w głowę. Oto krwawe oblicze wojny. Ocalenie  białego konia w początkowej sekwencji  nabiera w tym kontekście jeszcze dodatkowego wymiaru .To odwet Dany’ego na wojnie, w tym szale i obłędzie tylko taki irracjonalny gest może ma sens.

I taki irracjonalny gest Collier wykona w finalnej scenie. Scena ta ma więc uzasadnienie psychologiczne. Decyzja Dana o pozostaniu na posterunku w rozbitym czołgu nie jest tylko pretekstem do widowiskowej sceny, ale konsekwentnym dopełnieniem historii. Jego postawa jest  pozornie bezsensowna -  ale nie ma w niej - tak popularnego w amerykańskich filmach wojennych -patosu. Jest deklaracją wolności – wyborem sposobu umierania.

Ostatnim scenom można zarzucić przesadną atrakcyjność wizualną  czy nielogiczności fabularne, ale jest ona  funkcjonalnym domknięciem historii, a ocalenie Normana  wydaje się  niezbywalne w  konstrukcji fabularnej. W którymś momencie chyba wszyscy uświadamiają sobie, że muszą siebie złożyć w ofierze. Ale żeby ofiara miała  sens, musi ocaleć człowieczeństwo- w osobie Normana. To bardzo trudny optymizm, zabarwiony krwią i  goryczą.  Gwałtowny i bardzo bolesny proces dojrzewania Normana  był nieludzki, ale paradoksalnie uczynił go człowiekiem w pełnym znaczeniu tego słowa.

Furia bez wątpienia jest filmem wizualnie dopieszczonym jeśli chodzi o sceny batalistyczne. Ayer wykorzystał widowiskowe  atrybuty czołgów w zasadzie w każdy możliwy sposób. Zdjęcia Romana Vasyanova mają odpowiedni rozmach, ale potrafią też kolejnym scenom nadać swoisty klimat. Operator przede wszystkim jednak umiejętnie oddaje klaustrofobiczną przestrzeń czołgu, który nazywany przez członków załogi domem, jest w rzeczywistości i azylem, i więzieniem. Ale przecież więzieniem jest wojna. I piekłem, bo choć reżyser nie nadużywa przesadnie hiperbolicznych środków wyrazu, unika gotyckich efektów, całościowo oraz indywidualnie tworzy horror. Kiedy musimy przyglądać  się wnętrznościom ludzkim, patrzeć jak człowiek  płonie, jak  mu urywa głowę, rozumiemy, że wojna to flaki. Nie będzie żadnej chwały, żadnego zwodniczego piękna. Przemoc jest bezkompromisowa i okrutna, bo okrutny jest człowiek. I Furia pozwala nam zobaczyć, co człowiek robi człowiekowi.